vibrators for sale women sex toys best sex toys Best vibrater lesbian sex toys male sex toys vibrators for sale bondage gear adult products vibrater bedroom toys women toys bondage toys toys for adults sex toys vibrators for women cheap vibrators toys adults toys for couples lesbian toys male toys adult vibrators adultsextoys dick toys female toys quiet vibrators rabbit toys couples toys silent vibrators strap on toys masterbation toys buy strap on glass toys rabbit vibrater toys woman adult female toys toy saxophone

best rabbit vibrator for sale good vibrators for adult wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women wigs for women good vibrators for women best rabbit vibrator for sale
Интервью Совдраме о любви к аленькому цветочку - Алексей Слаповский

Интервью Совдраме о любви к аленькому цветочку

2007 г.

Интервью  журналу «Современная драматургия» (автор – Светлана Новикова)


    С Алексеем Слаповским мы познакомились лет семнадцать назад, на первых «Любимовках». Леше было тогда тридцать три, и его бесхитростная улыбка была лучшей визитной карточкой. Он работал в журнале «Волга», писал пьесы о любви и выборе жизненной позиции, и если вспомнить, как он исполнял под гитару свои песни, то понятно, что в хорошей компании он был просто незаменим. Он жил в Саратове, наездами появлялся в Москве, мы где-то сталкивались. Я читала его прозу и пьесы, видела некоторые спектакли. После внезапной смерти жены Алексей попробовал начать новую жизнь: взял дочь и перебрался в Москву. Пошли его сериалы «Участок», «Остановка по требованию». Никакие его литературные награды и сериальная популярность не изменили нашего товарищеского «ты» на «официальное «вы». Это я к тому, чтобы читатель не удивлялся: отчего в интервью такая фамильярность? От жизни.

-С чего начался твой интерес к театру? Тебя рано начали водить в театр?
-Первый спектакль, который помню – и никогда не забуду – «Аленький цветочек». Сразу понял, что театр – волшебство. Когда стал взрослым, догадался задним числом, что мне со зрительским дебютом повезло: сюжет о красавице и чудовище – один из лучших в мировой культуре. И вообще гениально: представь – дети, которые хотят во время долгого спектакля поговорить, попить, пописать и т.п., сидят, как завороженные полчаса, сорок минут, час! – ждут, когда же наконец появится чудище, которое существует как голос. На этом интересе можно и два часа держать. В этом-то, а не в сказочности, главное волшебство, и не только театра – в ожидании! Когда чего-то ждешь – стоит смотреть, читать, слушать. Когда все понятно с первых слов – можно уходить. Второй спектакль, который помню – «Эй ты, здравствуй!» Я уже был ироничный тринадцатилетний подросток, то есть нормальный, а мне показывают тетеньку, играющую девочку. Да этак еще фальшиво-задорно. Ну типа прямо как в жизни – и при этом невыносимо искусственно. Чуть не стошнило. Так что к травестюшкам с детства отношусь с большим подозрением. Если уж про отношения романтические, я предпочитал в ту пору кино о взрослых людях. «Еще раз про любовь», например. Гораздо позже узнал, что это по пьесе Радзинского (читать титры научился не сразу). Первый опыт общения с театром вообще играет огромную роль – можно на всю жизнь очароваться и на всю жизнь разочароваться. У меня было и то, и другое. Вот до сих пор эта борьба и происходит.
В старших же классах я театром интересовался меньше. Не до него было. А на филфаке Саратовского университета интерес вернулся, но скорее не к театру вообще, а к драматургии, как роду литературы. Перечитав положенную по программе классику, взялся за современников. Славкин, Галин, Казанцев, Арро, Петрушевская, все те, кого называли драматургами новой волны. Я их читал не потому, что у них учился – просто было интересно. Это еще поствампиловская драматургия называется, да? Кстати, до сих пор убежден, что Вампилов имел гораздо больше влияния на последующую драматургическую литературу, чем на театр. Хотя, через нее и на театр тоже. Короче говоря, драматургия мне давала больше впечатлений, чем конкретные театры, в которых я, будучи максималистом, вечно к чему-то цеплялся. Помню страшное разочарование от Театра на Таганке: столько слышал легенд, мифов. А увидел и вдруг подумал: КВН. Скорее всего, я не прав: театр был хороший, это я был плохой, недобрый зритель. Каковым и остаюсь до сих пор: мне давай или гениальный спектакль – или никакого не надо.
-Насколько я знаю, пьесы ты начал писать «вдруг». Как ты нарабатывал драматургические приемы?
-Первая пьеса писалась, как повесть. Дело не шло, я не понимал, почему. Мешала собственная авторская речь – она еще не сложилась. Я начал ее убирать. Получилась пьеса – «Любил, люблю, буду любить», которая и была поставлена двадцать с лишним лет назад в Ярославском ТЮЗе (сейчас – «Театр на площади Юности»). Или еще два примера, как одно перетекает в другое. Была у меня на заре туманной драматургической юности очень плохая пьеса, называлась – «Бойтесь мемуаров!» Даже в «Волге» напечатали и даже поставили в Сызранском драмтеатре. Тем не менее, она вспоминалась, как ошибка, грех молодости, болела где-то там, в глубине души. Прошло много лет, и вот, когда я писал книгу «Участок» (именно книгу, а не сценарий), я вспомнил ее – и переписал заново в прозаической форме, сделав одной из глав книги. И сразу полегчало. А сюжет повести «Вещий сон» я использовал в другом сценарии – тоже значительно переделав. Вот так с помощью других жанров исправляю то, что не удалось в первоначальной форме.
-Тебя быстро начали ставить?
-Почти сразу. 84-й год – первые одноактные пьесы, 85-й – первая большая, о которой уже упоминал – «Любил, люблю…». В 86-м – премьера в Ярославле. И пошло. И идет до сих пор. То реже, то чаще. Никогда не был кромешно репертуарным, но не был и забытым. Сейчас, пожалуй, самое урожайное время – около тридцати театров в России, где идут спектакли по моим пьесам. Или больше, не считал. Лучшие ли это мои пьесы – вопрос другой. Не уверен. Лучшие идут меньше. У меня даже имеется что-то вроде приметы: если твоя пьеса пошла по всем театрам, задумайся: так ли она хороша?
-Что формировало Слаповского-драматурга? Учителя? Семинары? Любимовка?
-Частично я уже сказал: драматургическая литература. В первую очередь. Семинары, в том числе Любимовские – да, в какой-то мере. Всегда интересно послушать чьи-то мнения. Театр, говорю осознанно, влиял в последнюю очередь. Он на девяносто процентов следует современным тенденциям, моде, потребностям зрителя и т.п. Театр, это мое личное заблуждение, драматурга может только испортить. Писать надо не столько для реального театра, а для того, каким ты его себе представляешь. Тогда есть шанс сделать что-то новое. Это, само собой, не означает, что я не признаю театральных законов. Они универсальны – как законы термодинамики или периодической системы Менделеева.
А больше всего влияю на формирование себя-драматурга я сам: бесконечное самоедство, недовольство, желание быть лучше. В результате пьес у меня становится со временем не больше, а меньше: одна новая пишется, а две старые с отвращением выкидываются.
-Нередко молодой драматург, сочинивший пару хороших пьес, идет клепать сериалы и теряет авторскую индивидуальность. Но ты пришел «на телевизор» уже зрелым. Повлияло ли занятие сериалами на «театр Слаповского»?
-Скорее мой театр, если он есть, повлиял на сериалы, что представляет определенную трудность для режиссеров. Драматургия сериала – вещь одноразовая, в ней желательна однозначность реплики, персонажа и всего прочего. Чтобы не ломать голову ни актерам, ни зрителям. Текст настоящей драматургии всегда глубже и шире, он предполагает трактовки. Как только почувствуешь, что сериальный текст становится плоским, надо сделать паузу. И я ее сейчас сделал – пока ни одного сериального проекта. Только кино. Но это отдельная тема.
-Ходишь ли на спектакли других авторов?
-Бывает. И, как правило, результат один и тот же: читать пьесу было интереснее. Поэтому я так любил Любимовские и другие чтения пьес – не мешают общаться с текстом.
-Можешь ли сформулировать перемены в театре за те двадцать лет, что ты им занимаешься?
-Что происходит - всем видно. Развилась антреприза. Хорошо это или плохо? А смотря какая антреприза. Хорошая – хорошо. Плохая – плохо. Репертуарные театры все чаще становятся площадками для «проектов» с привлечением звезд, полузвезд, звездочек и зазвездившихся. Жить-то надо, привлекать публику надо. Но я против идеи, что репертуарные театры-дома умерли, что их надо окончательно превратить в прокатные сцены. Театр как семья, живой организм (если он живой) – нужная вещь. Именно как семья, а не цех по пошиву ширпотреба. Вот есть, к примеру, в семье дряхлый дедушка. Не работает, лежит на печке, в праздники пьет водочку. Какая от него польза? Никакой. Скажет иногда какую-нибудь глупость. А иногда и не глупость. Но вы из дома его выкинете? То-то и оно. В театре, как и в семье, позарез нужны такие дедушки, играющие один спектакль в месяц. А может, и не играющие. В них дух театра. Понимающие люди из дома даже привидения не выживают, боясь, что с их исчезновением уйдет что-то бесплотное, неуловимое, но необходимое. Коммерциализация – главная тенденция в современном театре, но говорить о ней скучно. Не потому, что она так уж вредна. Глупая она какая-то. Поспешная. И очень часто совершенно не коммерческая. Вернее, не современная. Современные производители давно поняли, что дело не только в товаре, а в его позиционировании, в создании идеологии товара. Вот таким, не побоюсь этого слова, маркетингом, театры заниматься еще не умеют. Некоторые пробуют. И даже получается. Редко.
-Ты как-то говорил, что твое поколение писателей неизвестно читателям-ровесникам, за исключением единичных имен – раскрученных и модных. А поколение драматургов хоть кому-то известно?
-Еще меньше. Славкина, Гуркина, Галина, Петрушевскую и прочих, кого я назвал и не назвал, знали в свое время все-таки не только филологи и театралы. На слуху были эти имена у просвещенной интеллигенции. У нынешних драматургов в этом смысле – швах. Фатально нет диалога ни с театрами, ни с публикой. И если писатель еще может сочинять в стол – при известном мужестве, драматургу это труднее. Поэтому некоторые перестают видеть смысл в этом занятии: как надо, все равно не поставят, а абы как – не хочется. Был вот интересный драматург Леша Шипенко – где он теперь? То есть я знаю, что за границей, но пишет ли что для театра? Почему молчит Саша Железцов, тоже один из самых интересных драматургов нашего помета? Почему Миша Угаров перешел на постановки пьес? Хорошие постановки, да, но драматург писать должен. Ставят и Галин, и Коляда, и Вырыпаев – от хорошей жизни, что ли? Оттого, что просто хочется? Думаю, были бы конгениальные режиссеры, отпала бы эта охота. Так что смею утверждать, что просвещенная интеллигенция не знает ни Угарова, ни Гремину, ни Драгунскую, ни Курочкина, ни Коляду, ни Михайлову, ни Олега Юрьева, ни твоего покорного слугу – набор имен беспорядочный, но суть не в этом. Хоть бы и порядочный – все равно не знают, чего ж стараться?
-Что-то у нас с тобой позитива мало. А ведь он есть! Есть театры, с которыми у тебя полное или хотя бы какое-то взаимопонимание?
-Ага, вот сейчас мы и выроем самую главную мою зарытую собаку. Эта собака заключается в следующем: я в театры хожу как зритель, я с театрами не дружу. И не хочу дружить. Есть режиссеры, которые меня понимают, и очень неплохо: Сергей Пускепалис, например, или Павел Урсул (недавно поставил антрепризно спектакль «Женщина над нами»). Театра, который меня идеально понимает, нет, потому что его не может быть: он лишь в моем воображении. Какие-то разовые пересечения случаются – и на том спасибо. Надо ведь учесть и то, что у режиссеров же амбиции. Им хочется «Гамлета» поставить. И пусть ставят, на здоровье, но у многих есть еще такой снобизм по отношению к современной драматургии: не может быть она интересной, потому что этого не может быть. А пьес при этом не читают, я их, было дело, с азартом в этом уличал. Потом надоело. А если уж режиссеры не читают, то другим сам бог велел. Или не велел, как правильно в данной ситуации? Современная творческая интеллигенция, к слову, крайне разобщена. Поэты не знают художников. Художники – писателей. Писатели – режиссеров. Режиссеры – композиторов и музыкантов. И т.п. - до бесконечности. Вот характерная картинка: готовимся к передаче, круглый стол у Архангельского на канале «Культура». Очень известный композитор (с уклоном в попсу), весьма известный театральный режиссер, довольно известный актер и я. И актер что-то рассказывает о премьере спектакля. «Кто автор?» - спрашивает режиссер. Актер называет фамилию одного из самых известных драматургов нашего поколения. «Хм, - говорит режиссер. – Не читал». По глазами видно, что даже и не слышал. «А разве есть современные драматурги?» - с ехидцей спрашивает композитор. Интонацией намекая: откуда им, дескать, взяться-то в наше убогое время? Меня этот снобизм незнания, лени и некомпетентности в сочетании с высокомерием так взорвал, что я спросил его: «А современные композиторы разве есть?» Ему это не понравилось, отвернулся, промолчал. А жаль, мог бы гордо ответить: «Я!» Нет, не ответил. Наверное, побоялся услышать что-то вроде: «Да неужели?»
-Опять бурчишь. Лучше скажи о приятном – о своих ближайших премьерах.
-Сергей Пускепалис в Омске готовит премьеру спектакля «От красной крысы до зеленой звезды». Пьеса печаталась в «Современной драматургии». В Польше, в городе Белостоке, была премьера спектакля «Женщина над нами». Пьеса печаталась в «СД». Только что из Белоруссии письмо прислали: в Могилеве готовят спектакль «Любовь». Где печаталась пьеса, можно уже и не говорить. И только что я подготовил большой сборник пьес, книга должна вскоре выйти (где тут дерево, чтобы постучать?). Называется – ЗЖЛ, «Замечательная жизнь людей». Толстая будет книга, четырнадцать пьес.
-Леша, что заставляет тебя так много писать? Ведь ты работаешь не только ради хлеба насущного. Чего ты хочешь?
-Природа не терпит пустоты. Это аксиома и для искусства. Природа искусства не терпит пустоты. Это важнейший движитель для любого творца – художника, поэта, драматурга, прозаика. Каждый хочет написать, сочинить, изобразить то, чего нет. Тут нужно обостренное чувство современности. Я должен написать ЭТУ книгу, ЭТУ пьесу, потому что ее не было. Самовыражение – это само собой, про это говорить не интересно, без самовыражения автор вообще ничто. А меня интересует то, о чем никто не писал. Или наоборот: писали многие, но не ТАК, как я вижу. Должно быть ощущение лакуны, этим определяется мое отношение с собственным творчеством и с окружающими авторами.
-Ты отошел от телевидения?
-Отдалился. Мне нравилось, я работал с увлечением над «Остановкой по требованию» - одним из первых лирическо-иронических сериалов. Там к месту пришлись Певцов и Дроздова, отличная пара, и вообще, после многочисленных бандитских сериалов это было что-то новое. Потом была чуть не психологическая драма «Пятый угол». Кто бы мог представить, что в сериал можно запихнуть жанр психологической драмы? Мы попробовали, после чего мне телевизионщики сказали: «Мы эту планку взяли, больше мы ее брать не будем». Рейтинг они поднимали огромными усилиями, сумасшедшей рекламой. И продукт неплохой получался, режиссер был Сергей Газаров, главную роль играл Александр Феклистов, это была одна из первых его ролей в сериалах. Мне телевизионщики потом сказали: «Больше за этот жанр не беремся. Это слишком близко к драматургии». Говорят: телевидение опускает зрителя. Конечно, опускает. Но были попытки приподнять или хотя бы встретиться где-то посредине. Если гора не идет к Магомету, это не значит, что Магомет обязан к ней идти, пусть хотя бы встретятся посерёдке. После этого появился замысел «Участка» - народной лирической комедии, так я бы назвал этот жанр. А потом я понял – тупик. Что мне было интересно, я попробовал. Повторять самого себя было неохота. И исчезло ощущение диалога. Возможно, будет когда-нибудь возврат к ТВ в жанре многосерийного кино: ТВ идеально устроено для экранизаций. Тому есть примеры: «Идиот» или недавний сериал «Завещание Ленина» по рассказам Шаламова. Эталон экранизации для меня – «Собачье сердце». Обращение с текстом тонкое, очень бережное.
-Ты приводишь в пример экранизации всем известных произведений. Когда создают новое – это другое.
-Конечно: нет шлейфа, нет репутации – ничего нет. Да и репутация автора бывает слишком имиджево обозначена, что тоже вредит. Мне в этом смысле легче, я не зарекомендовал себя ни как комедийщик, ни как китчевик или драмодел.  Но в этом и проблема: я хочу сделать многоплановое телевизионное повествование, для этого надо найти соответствующих продюсеров. Замыслы есть, но на них пока не откликаются. А то, что мне предлагают: детективный сериал или лирическо-комедийный – не ново.
-Сказать в искусстве нечто совершенно новое – вообще шансов мало.
-Конечно, мало. А стараться надо. Перелет, недолет – когда-нибудь можешь попасть. Безошибочными только гении бывают, а я себя гением не считаю. У меня есть тексты на уровне недолета и перелета.
-Что такое недолет? Это значит, не попал в свой собственный замысел?
Да. А перелет – когда торопишься сказать больше, чем продумал. Наваливаешь все, чем дышишь в этот момент, а осмыслить еще не успел. Еще образы не выверены, словесная мишура не отсеяна, а тебе хочется об этом сказать. На уровне перелета пишут сейчас очень многие, торопливость безумная. Каждый сидит за компьютером, пишет со скоростью пальцев.
-В молодости, работая в журнале «Волга», ты правил чужие рукописи. Теперь, насколько я знаю, исправляешь чужие сценарии?
- Редко, единичные случаи. Но заниматься лечением сценариев очень интересно. Есть два способа. Первый – уловить стилистику существующего сценария и постараться, в русле этой стилистики, исправить. Второй – просто переписать заново. Я поступал вторым способом: не умею влезать в чужую стилистику. Это мне кажется скучным, поверхностным. Поэтому беру сюжет, забываю, как это было написано, и начинаю заново.
-Ты хотя бы сохранял авторские приемы?
-Нет. Они мне только мешают. У каждого автора свои приемы. Стилистика – это не язык, это, во-первых, характеры. А если характеры претерпевают изменения, то меняется и сюжет. Характер – вещь сюжетообразующая. Именно характер Раскольникова предопределяет сюжет «Преступления и наказания». Другой человек грохнул бы старушку, деньги пропил и не мучился, и это был бы сюжет криминальной хроники. Лечением сценариев я занимался не только из-за денег, но и из-за ремесла. Чтобы показать себе, как я смогу исправить чужой текст.
-Насколько разные вещи для тебя - редактировать чужую прозу или править чужой сценарий?
-Когда я был завотделом прозы в журнале «Волга», моя редактура сводилась к советам, я ничего не переписывал, как говорил Петр Первый, «дабы глупость каждого была видна». Ну, конечно, оговорки, неясности – это я правил. Я считаю: главную ответственность за текст несет автор. Редактор может подсказать, как улучшить, а решать все-таки автору.
-А тебе с пьесами редакторы помогали?
-Да. Именно в «Современной драматургии». Это один из немногих журналов, оставшихся в России, а из театральных - вообще единственный, который редакторски работает по-умному. Они всегда дают очень точные, конкретные советы. Из литературных журналов это осталось еще в «Знамени», в «Новом мире». «Современная драматургия» пытается не только откликаться на драматургический процесс, но и его формировать.
-Может ли журнал формировать процесс? Он может открыть нового автора. Мне кажется, формирует процесс театр, который ощущает потребность публики.
-Журнал формирует политику: что печатать, что не печатать. Приоритеты журнала влияют на театральный процесс. Печатают там самое разное, при этом не засоряют свой журнал квазидраматургией.
-Что ты называешь этим словом?
-Когда вроде всё есть: слева - персонаж, справа – диалог. А пьесы как таковой нет. Есть пьесы неправильные – они, на первый взгляд, настораживают. Но на самом деле там все в порядке, просто непривычные персонажи, непривычный диалог. Есть НЕпьеса – это отсутствие противостояния, отсутствие конфликта. Без противостояния героя, мысли, характеров – нет драмы. Получается один авторский монолог, разложенный на голоса. Или проза в завуалированном виде. Я не кондовый реалист, я был и революционером, ниспровергателем, кем только ни был, а потом понял: есть закон земного притяжения, Есть, хоть ты тресни. А мы всё-таки живем на земле. И театры на земле. Так что я стал ретроградом.
    -В прозе ты более свободен?
-Более сдержан. Не передоверяю всё персонажам, так можно сказать. А в пьесе меня как бы нет, действуют персонажи. Часто – узнаваемые. Слово «узнаваемость» всегда было для меня ругательным, особенно применительно к театру. Я старался избежать типажности и каждого героя, особенно в пьесах, сделать оригинальным, ни на кого и ни на что непохожим. И получал вычурных, выдуманных героев. Я выдумками заменял настоящую оригинальность. А потом до меня дошло: да, есть нетипичные, не похожие ни на кого люди, но самое выигрышное – когда нетипичные персонажи действуют на фоне типажей. Потому что, на самом деле, если не обольщаться, кругом сплошные типажи.
-Это на первый взгляд. Посторонний человек может быть для тебя типажом, но не твой дедушка или лучший друг.
-Тогда я его перевожу из второстепенных персонажей в центральные. Но в книге и в пьесе существует, как мы знаем, неравновесность. Есть многозначные персонажи, которые несут на себе много функций. Для того, чтобы оттенить их, я их сталкиваю с персонажами, легко усвояемыми, что позволяет мне оттенить ту или иную грань героя. Я выдумываю персонажи, конечно, но мир, их окружающий, не должен быть полностью выдуманным, он должен иметь аналоги.
-Вот мы и подошли вплотную к невыдуманному - документальному театру? Как ты к нему относишься?
-Боюсь я его. Правда жизни и правда искусства, да еще и театрального – не одно и то же. В спортивной гимнастике есть прыжки особой сложности, и их надо делать безукоризненно. В документальном театре надо работать безукоризненно, чтобы это потрясало. Буквально шаг в сторону, один «недоворот» - и такой фальшак!.. Вместо документальности получается имитация, и это хуже классического искусства Малого театра. Имитация – когда похоже на правду, внешне не придерешься, а на самом деле понимаешь, что все не правда. Как фильм «Гарпастум» Германа-младшего. Смотришь – как здорово сделано, вроде всё на чистом сливочном масле. А приглядишься – нет, подмена, имитация. А еще я в театре не люблю манифесты. Это сразу какие-то рамки, правила, собирание в кучки. Этим нельзя увлекаться. Течения мало плодотворны. Почему я не люблю группироваться? Потому что это деление на «наших» и «не наших». Серости обожают примазываться к течениям.
-По молодости так утешительно видеть, что у тебя есть собратья, соратники, ты не одинок.
-Я считаю это опасным. Ранний профессионализм в литературе вреден. Есть единичные исключения, когда это хорошо. Я работал редактором в журнале «Волга». Мне приходили тексты разных авторов. Как ни странно,  от выпускников литературного института имени Горького очень редко приходило что-то стоящее. Это какой-то заколдованный колодец: Литинститут каждый год выпускает десятки писателей – где они потом? Куда исчезают? Возможно, из них получаются потом редакторы, литсотрудники.
-Твой последний роман «Синдром феникса» просто просится в экранизацию.
-У меня уже есть сценарий. И были предложения. В жанре телекино. Это означает вот что: минимальный бюджет, телекамеры, минимум съемочных дней. То есть – буквально старый наш телетеатр.  Образно говоря, двухмерное изображение, в отличие от кино, которое трехмерно. Есть такой очень неплохой фильм – «День сурка». Я читал, что с его сценарием все было не просто. Автор сценария долго-долго искал продюсера и убеждал, что может получиться хорошее кино. Я тоже надеюсь найти и убедить. Не хочу сравнивать с «Днем сурка», но у меня тоже философская притча. И какая задача для актера! – сыграть человека с четырьмя характерами: сначала простодушного, как ребенок; потом балбеса с криминальными наклонностями; затем умудренного жизнью мужика. Там же герой постоянно память терять и становится новым. И героиня интересная. Она долго пыталась отказаться от героя, сдавала его в милицию. И в то же время, она его создавала, как Пигмалион свою Галатею. Это Пигмалион наоборот.
-Что значит сегодня быть писателем?
-Статус писателя в современном мире – ниже плинтуса. Нет ни одного писателя, о выходе книги которого сегодня сообщили бы в новостях. Писатель как фигура средствам массовой информации не интересен. Я стал появляться на Первом канале и на радио, только когда стал сценаристом сериалов. И моя сериальная слава мне как писателю повредила. Мои потенциальные читатели, узнав, что я сериальщик, решили, что я не могу быть хорошим писателем.
-Как относишься к актерскому цеху?
У меня твердое правило: с актерами и режиссерами не дружить. В тусовках не участвовать, появляться крайне редко. Держусь этого правила довольно твердо.